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TED2014

Matthew Carter: My life in typefaces

マシュー・カーター: フォントをめぐる私の人生

March 18, 2014

本や雑誌やコンピュータ・スクリーンを眺めると、かなりの確率でマシュー・カーターがデザインした書体を目にするはずです。ヴァーダナやジョージア、電話帳(覚えていますか?)専用のベル・センテニアルをはじめとする書体をデザインしたのが彼です。この魅力的な話では、フォントに含まれる全ての文字の1ピクセルに至るまで神経を集中してきたキャリアの全容を紹介してくれます。

Matthew Carter - Type designer
Even if you don’t recognize his name, chances are you’ve seen Matthew Carter’s work -- his type designs include some of the world’s most familiar digital typefaces. Full bio

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Double-click the English subtitles below to play the video.
Type is something we consume
私達は活字を
00:12
in enormous quantities.
大量に消費しています
00:14
In much of the world,
どこにいようと
00:15
it's completely inescapable.
逃れられない現実です
00:17
But few consumers are concerned to know
でも こんなことを
知りたがる人は ほぼゼロでしょう
00:18
where a particular typeface came from
ある書体が どこから現れ
00:21
or when or who designed it,
いつ 誰がデザインしたのか
00:24
if, indeed, there was any human agency involved
そもそも人間が制作したものなのか
00:27
in its creation, if it didn't just sort of materialize
それとも
00:30
out of the software ether.
ソフトウェアが
生み出したものなのか・・・
00:33
But I do have to be concerned with those things.
でも私はそういうことに
関心があります
00:36
It's my job.
仕事だからです
00:40
I'm one of the tiny handful of people
「T」と「e」の
00:41
who gets badly bent out of shape
間隔が気に入らなくて
00:44
by the bad spacing of the T and the E
怒り狂う人達は
ほんの少数でしょうが
00:46
that you see there.
私はその1人です
00:48
I've got to take that slide off.
スライドは消しましょう
00:50
I can't stand it. Nor can Chris.
私にもクリスにも堪え難い
00:52
There. Good.
これでいい
00:54
So my talk is about the connection
さて 私がお話しするのは
00:55
between technology and design of type.
テクノロジーと
活字デザインとの関係です
00:57
The technology has changed
この仕事を始めてから
01:01
a number of times since I started work:
技術上の変革を
何度も経験してきました
01:03
photo, digital, desktop, screen, web.
写植 デジタル デスクトップ
スクリーン ウェブなどです
01:06
I've had to survive those changes and try
変化を繰り返し経験して
01:11
to understand their implications for what I do
私はデザインにおける
その意味を理解しようと
01:13
for design.
努めてきました
01:15
This slide is about the effect of tools on form.
このスライドでは ツールが
形に与える影響がわかります
01:17
The two letters, the two K's,
「K」が2つあります
01:22
the one on your left, my right, is modern,
向かって左の「K」は現代的です
01:25
made on a computer.
コンピュータで作りました
01:28
All straight lines are dead straight.
直線はどれもまっすぐで
01:29
The curves have that kind of
mathematical smoothness
曲線には数学的な
なめらかさがあります
01:31
that the Bézier formula imposes.
ベジェ曲線が使われているためです
01:34
On the right, ancient Gothic,
右は昔のゴシック体です
01:38
cut in the resistant material of steel by hand.
耐久性の高い素材である鉄に
手彫りされています
01:41
None of the straight lines are actually straight.
どの直線もまっすぐではなく
01:45
The curves are kind of subtle.
曲線は繊細です
01:47
It has that spark of life from the human hand
この文字には機械や
プログラムには捉えられない —
01:49
that the machine or the program
手作りによる
01:54
can never capture.
生命の輝きがあります
01:56
What a contrast.
なんという違いでしょうか
01:57
Well, I tell a lie.
でも実は全部ウソです
01:59
A lie at TED. I'm really sorry.
TEDなのにウソをつきました
すみません
02:02
Both of these were made on a computer,
実はどちらもコンピュータを使い
02:05
same software, same Bézier curves,
同じソフトとベジェ曲線 —
02:07
same font format.
同じフォント形式で作りました
02:09
The one on your left
左はエミグレ社の
02:11
was made by Zuzana Licko at Emigre,
ズザーナ・リッコが作ったもので
02:13
and I did the other one.
右のは私が作りました
02:16
The tool is the same, yet the letters are different.
ツールは同じですが
字体は異なります
02:17
The letters are different
字体が違う理由は
02:20
because the designers are different.
デザイナーが
02:22
That's all. Zuzana wanted hers to look like that.
違うからです
ズザーナは左の様に作り
02:23
I wanted mine to look like that. End of story.
私は右の様にしたかった
ただ それだけです
02:26
Type is very adaptable.
活字には適応力があります
02:29
Unlike a fine art, such as sculpture or architecture,
彫刻や建築といった
美術と違って
02:32
type hides its methods.
活字を見ても制作方法はわかりません
02:35
I think of myself as an industrial designer.
私は自分のことを
工業デザイナーだと思っています
02:38
The thing I design is manufactured,
私がデザインしたものは
02:41
and it has a function:
印刷され 読まれ
02:43
to be read, to convey meaning.
意味を伝えます
02:45
But there is a bit more to it than that.
ただ それだけではなく
02:46
There's the sort of aesthetic element.
美的な要素もあります
02:48
What makes these two letters different
なぜ2つの文字は
デザイナーそれぞれの
02:50
from different interpretations by different designers?
解釈によって
違うものになるのでしょう?
02:53
What gives the work of some designers
なぜ 作品には
02:56
sort of characteristic personal style,
デザイナーのスタイルが
現れるのでしょう?
02:58
as you might find in the work of a fashion designer,
ファッションデザイナーや
03:01
an automobile designer, whatever?
自動車デザイナーの
作品でもそうですが・・・
03:03
There have been some cases, I admit,
確かに デザイナーとして
03:06
where I as a designer
テクノロジーの
03:08
did feel the influence of technology.
影響を感じることがあります
03:09
This is from the mid-'60s,
これは60年代中頃の作品です
03:12
the change from metal type to photo,
金属活字が
写真植字に変わった時代 ―
03:15
hot to cold.
鋳造から写真への転換期です
03:18
This brought some benefits
写植は便利でしたが
03:19
but also one particular drawback:
大きな欠点もありました
03:20
a spacing system that only provided
文字を配置する際の
03:24
18 discrete units for letters
ユニットが18個しかない
03:26
to be accommodated on.
システムだったのです
03:30
I was asked at this time to design
当時コンデンス・サンセリフ体を
03:33
a series of condensed sans serif types
シリーズでデザインする
依頼を受けたのですが
03:35
with as many different variants as possible
その18ユニットの範囲で
可能な限り
03:38
within this 18-unit box.
たくさんの種類を
作って欲しいというのです
03:41
Quickly looking at the arithmetic,
計算結果を見て すぐに
03:45
I realized I could only actually make three
3種類しか作れないことが
わかりました
03:46
of related design. Here you see them.
ご覧の通りです
03:50
In Helvetica Compressed, Extra Compressed,
ヘルベチカ・コンプレス
エクストラコンプレス —
03:53
and Ultra Compressed, this rigid 18-unit system
ウルトラコンプレスの
デザインでは 18ユニットの
03:56
really boxed me in.
システムに手を焼きました
03:59
It kind of determined the proportions
まるでシステムが書体の
04:01
of the design.
プロポーションを
決めているようでした
04:03
Here are the typefaces, at least the lower cases.
ここには小文字の書体しか
ありませんが
04:05
So do you look at these and say,
こんな感想をもつかも知れません
04:09
"Poor Matthew, he had to submit to a problem,
「気の毒に
問題が克服できずに
04:12
and by God it shows in the results."
こんな結果になってしまった」
04:15
I hope not.
そうでなければいいのですが
04:19
If I were doing this same job today,
今 同じ仕事を引き受けたら
04:20
instead of having 18 spacing units,
ユニットは18個どころか
04:22
I would have 1,000.
千個は使えるでしょう
04:25
Clearly I could make more variants,
もっといろいろな
書体を作れるはずです
04:28
but would these three members
of the family be better?
ただ それでこの3書体が
もっとよくなるでしょうか?
04:31
It's hard to say without actually doing it,
実際にやってみないとわかりませんが
04:35
but they would not be better in the proportion
1,000対18の割合で
04:37
of 1,000 to 18, I can tell you that.
よくなるとは思えません
04:39
My instinct tells you that any improvement
私の直感では よくなったとしても
04:42
would be rather slight, because they were designed
わずかでしょう
なぜなら これらの書体は
04:44
as functions of the system they were designed to fit,
システムに合わせて
デザインされたもので
04:47
and as I said, type is very adaptable.
活字は それに適応するからです
04:50
It does hide its methods.
活字を見ても制作方法はわかりません
04:52
All industrial designers work within constraints.
工業デザイナーには必ず制約があります
04:55
This is not fine art.
美術ではないのです
04:58
The question is, does a constraint
ただ制約があるからといって
05:00
force a compromise?
妥協する必要はあるでしょうか?
05:02
By accepting a constraint,
制約を受け入れると
05:05
are you working to a lower standard?
水準は低くなるでしょうか?
05:06
I don't believe so, and I've always been encouraged
そんなことはありません
05:09
by something that Charles Eames said.
私はチャールズ・イームズの
05:11
He said he was conscious of working
言葉を励みにしています
05:13
within constraints,
「制作する上で
05:14
but not of making compromises.
制約は意識していても
妥協はしない」
05:15
The distinction between a constraint
確かに制約と妥協の境界線は
05:19
and a compromise is obviously very subtle,
とても微妙です
05:21
but it's very central to my attitude to work.
ただ 私が仕事に向き合う上で
この区別はとても重要です
05:24
Remember this reading experience?
これを使っていた頃を
覚えていますか?
05:29
The phone book. I'll hold the slide
電話帳です
05:32
so you can enjoy the nostalgia.
皆さんがノスタルジーに浸れる様に
画面はそのままにしましょう
05:34
This is from the mid-'70s early trials
これは70年代の中頃
電話帳用に
05:38
of Bell Centennial typeface I designed
私がデザインした
ベル・センテニアルの
05:41
for the U.S. phone books,
初期の試作です
05:43
and it was my first experience of digital type,
デジタル・タイプは
初体験だったので
05:45
and quite a baptism.
新鮮な経験でした
05:49
Designed for the phone books, as I said,
電話帳は
05:53
to be printed at tiny size on newsprint
新聞用紙に極小サイズの文字を
05:54
on very high-speed rotary presses
ランプブラックと灯油のインクを使って
05:58
with ink that was kerosene and lampblack.
超高速の輪転機で印刷します
06:00
This is not a hospitable environment
書体デザイナーにとっては
06:03
for a typographic designer.
恵まれた条件ではありません
06:07
So the challenge for me was to design type
私にとって挑戦だったのは
06:10
that performed as well as possible
条件が厳しくても
06:12
in these very adverse production conditions.
印刷できて きちんと読める
文字のデザインでした
06:13
As I say, we were in the infancy of digital type.
当時はデジタル・タイプの黎明期で
06:18
I had to draw every character by hand
文字はすべて方眼紙に
06:21
on quadrille graph paper --
手書きしました
06:24
there were four weights of Bell Centennial —
ベル・センテニアルには
ウエイトが
06:25
pixel by pixel, then encode
them raster line by raster line
4種類ありましたが
1ピクセルずつ手書きし1行ずつ
06:27
for the keyboard.
エンコードしました
06:31
It took two years, but I learned a lot.
作業には2年かかりましたが
いろいろ学びました
06:32
These letters look as though they've been chewed
この文字は まるで犬か何かが
06:36
by the dog or something or other,
かじったみたいですが
06:38
but the missing pixels at the intersections
ストロークが交差したり
06:39
of strokes or in the crotches
分岐したりする部分の
06:41
are the result of my studying the effects
ピクセルが欠けているのは
06:43
of ink spread on cheap paper
安い紙でインクがにじむ様子を調べ
06:46
and reacting, revising the font accordingly.
それに従ってフォントを
改良した結果です
06:49
These strange artifacts are designed to compensate
私は 文字のサイズと
制作過程から生じる —
06:53
for the undesirable effects of scale
影響も考慮して
この奇妙な書体を
06:56
and production process.
デザインしたのです
06:59
At the outset, AT&T had wanted
一方 AT&Tは
07:01
to set the phone books in Helvetica,
電話帳にヘルベチカを
使おうとしていました
07:04
but as my friend Erik Spiekermann said
ただ友人の
エリック・シュピーカーマンが
07:07
in the Helvetica movie, if you've seen that,
映画『ヘルベチカ』で言った通り
07:09
the letters in Helvetica were designed to be
この書体は それぞれの文字が
07:11
as similar to one another as possible.
できるだけ似た形になる様に
デザインされています
07:13
This is not the recipe for legibility at small size.
文字が小さい場合の読みやすさが
目的ではありません
07:16
It looks very elegant up on a slide.
スライドで見ると
とてもエレガントです
07:19
I had to disambiguate these forms
一方 私は文字を
07:22
of the figures as much as possible in Bell Centennial
見分けやすくする必要があったので
ベル・センテニアルでは
07:24
by sort of opening the shapes up, as you can see
文字の形を少し広げました
07:27
in the bottom part of that slide.
スライドの下にある通りです
07:29
So now we're on to the mid-'80s,
続いて80年代の中頃 ―
07:32
the early days of digital outline fonts,
デジタル・アウトラインフォント —
07:35
vector technology.
すなわちベクター技術の
幕開けです
07:37
There was an issue at that time
当時の課題はフォントの
07:40
with the size of the fonts,
データ・サイズでした
07:42
the amount of data that was required to find
コンピュータのメモリ上で
07:44
and store a font in computer memory.
フォントの検索と記録に必要な
データ量が問題になりました
07:46
It limited the number of fonts you could get
そのせいで 植字システムで
07:51
on your typesetting system at any one time.
利用できるフォントの数に
制限があったからです
07:53
I did an analysis of the data,
私はデータを分析して
07:56
and found that a typical serif face
画面の左にあるような
08:00
you see on the left
典型的なセリフ体は
08:03
needed nearly twice as much data
中央のサンセリフ体と比べて
08:04
as a sans serif in the middle
約2倍のデータが必要だと知りました
08:06
because of all the points required
文字の末端の
08:09
to define the elegantly curved serif brackets.
優美な曲線の定義に必要な
点のせいです
08:11
The numbers at the bottom of the slide, by the way,
ちなみに
スライドの下にある数字は
08:15
they represent the amount of data
それぞれのフォントを
08:19
needed to store each of the fonts.
記憶するのに必要な
データ量を表しています
08:20
So the sans serif, in the middle,
ですから中央のサンセリフ体は
08:24
sans the serifs, was much more economical,
データ量が81で
セリフ体の151と比べて
08:26
81 to 151.
はるかに少ないのです
08:29
"Aha," I thought. "The engineers have a problem.
そこで私は考えました
「技術者は課題を抱えている
08:32
Designer to the rescue."
それを救うのはデザイナーだ」
08:35
I made a serif type, you can see it on the right,
そこで私は右にある —
08:38
without curved serifs.
曲線のないセリフを作りました
08:40
I made them polygonal, out
of straight line segments,
セリフを多角形 つまり直線で構成し
08:42
chamfered brackets.
曲線部分は面取りしました
08:44
And look, as economical in data as a sans serif.
こうすることでサンセリフ体並に
データを減らせました
08:46
We call it Charter, on the right.
これをチャーターと名付けました
08:51
So I went to the head of engineering
私はデータサイズの値を持って
08:53
with my numbers, and I said proudly,
得意げに技術チーフの
ところに行きました
08:55
"I have solved your problem."
「問題を解決したよ」
08:57
"Oh," he said. "What problem?"
するとチーフは
「問題って何だ?」と聞くのです
08:59
And I said, "Well, you know, the problem
だから こう説明しました
09:03
of the huge data you require
for serif fonts and so on."
「サンセリフ体に必要な
データ量の問題とかだよ」
09:05
"Oh," he said. "We solved that problem last week.
彼は こうこたえました
「問題は先週片付けたよ
09:08
We wrote a compaction routine that reduces
データ圧縮ルーチンを使って
09:12
the size of all fonts by an order of magnitude.
データサイズを1桁減らしたんだ
09:14
You can have as many fonts on your system
もう システムに好きなだけ
09:17
as you like."
フォントを載せられるよ」
09:18
"Well, thank you for letting me know," I said.
「なるほど ありがとう」と
言うしかありませんでした
09:20
Foiled again.
また失敗です
09:23
I was left with a design solution
デザイン上の解決策を見出したのに
09:24
for a nonexistent technical problem.
技術上の問題は
既になくなっていたのです
09:26
But here is where the story sort
of gets interesting for me.
でも面白いのは ここからです
09:31
I didn't just throw my design away
私は このデザインを
09:33
in a fit of pique.
ゴミ箱行きにはせずに
09:36
I persevered.
取っておいたのです
09:37
What had started as a technical exercise
はじめは技術上の取り組みでしたが
09:39
became an aesthetic exercise, really.
美学上の実践になっていたのです
09:41
In other words, I had come to like this typeface.
要は 私はこの書体が気に入りました
09:44
Forget its origins. Screw that.
きっかけはどうでもいい
09:47
I liked the design for its own sake.
私はデザイン自体が
気に入りました
09:50
The simplified forms of Charter
チャーターの簡素な形には
09:52
gave it a sort of plain-spoken quality
ある種の率直さと
09:55
and unfussy spareness
簡潔性が表れています
09:57
that sort of pleased me.
私には
それが心地よかったのです
09:58
You know, at times of technical innovation,
技術革新のまっただ中で
10:01
designers want to be influenced
デザイナーは時代の空気から
10:03
by what's in the air.
影響を受けようとします
10:05
We want to respond. We want to be pushed
私達デザイナーは
10:07
into exploring something new.
時代の空気に反応して
新しいものを追い求めます
10:09
So Charter is a sort of parable for me, really.
チャーターは
私にとって一種の比喩です
10:12
In the end, there was no hard and fast causal link
結局 チャーターのデザインと
テクノロジーとの間には
10:15
between the technology and the design of Charter.
明確な因果関係はなかったのです
10:19
I had really misunderstood the technology.
私はテクノロジーを
誤解していました
10:22
The technology did suggest something to me,
確かにヒントをくれたのは
テクノロジーですが
10:26
but it did not force my hand,
それに縛られてはいませんでした
10:29
and I think this happens very often.
これはよくあることです
10:31
You know, engineers are very smart,
技術者はとても頭の回転が速く
10:34
and despite occasional frustrations
私は少し鈍いので
10:37
because I'm less smart,
ストレスは感じますが
10:38
I've always enjoyed working with them
彼らと一緒に作業して
10:40
and learning from them.
学ぶのは楽しいことです
10:42
Apropos, in the mid-'90s,
さて90年代の中頃になって
10:44
I started talking to Microsoft
私はスクリーンフォントについて
10:46
about screen fonts.
マイクロソフトと検討を始めました
10:49
Up to that point, all the fonts on screen
それまで画面表示用のフォントは
10:51
had been adapted from previously existing
どれも印刷用のフォントを
10:53
printing fonts, of course.
使い回していました
10:56
But Microsoft foresaw correctly
一方 マイクロソフトは
時代の流れを
10:59
the movement, the stampede
正しくとらえていました
11:01
towards electronic communication,
つまり電子コミュニケーションや
11:03
to reading and writing onscreen
スクリーン上での読み書きへと
11:06
with the printed output as being sort of secondary
急速に転換することで
印刷物の重要性が
11:08
in importance.
低下するという流れです
11:11
So the priorities were just tipping at that point.
その頃 まさに
優先順位が変わろうとしていました
11:13
They wanted a small core set of fonts
マイクロソフトが求めたのは
11:17
that were not adapted but designed for the screen
使い回しのフォントではなく
新たなデザインでした
11:19
to face up to the problems of screen,
解像度が低いディスプレイという
11:22
which were their coarse resolution displays.
表示上の課題に
対応できるフォントです
11:25
I said to Microsoft, a typeface designed
マイクロソフトにはこう伝えました
「特定のテクノロジー用に
11:29
for a particular technology
デザインした書体は
11:32
is a self-obsoleting typeface.
いつか古びてしまう
11:34
I've designed too many faces in the past
私はこれまで技術的な問題を
11:37
that were intended to mitigate technical problems.
解決するために
書体をたくさんデザインしたし
11:39
Thanks to the engineers, the
technical problems went away.
技術者達のおかげで
問題は解決したけれど
11:43
So did my typeface.
同時に私の書体も消えていった
11:46
It was only a stopgap.
つなぎの手段に
過ぎなかったからだよ」
11:48
Microsoft came back to say that
マイクロソフト側の返答は
11:51
affordable computer monitors
より高解像度で価格を抑えた
11:53
with better resolutions
モニターの開発には
11:55
were at least a decade away.
10年はかかるというものでした
11:56
So I thought, well, a decade, that's not bad,
それを聞いて思いました
「10年なら悪くない
11:58
that's more than a stopgap.
つなぎで終わることはなさそうだ」
12:01
So I was persuaded, I was convinced,
私は説得されて制作を始め
12:04
and we went to work on what became Verdana
ヴァーダナとジョージアが
12:06
and Georgia,
生まれました
12:08
for the first time working not on paper
この時 初めて紙は使わず
12:09
but directly onto the screen from the pixel up.
最後の1ピクセルまで
スクリーン上で作りました
12:12
At that time, screens were binary.
当時スクリーンは
「バイナリ」で
12:16
The pixel was either on or it was off.
ピクセルには
オンとオフしかありませんでした
12:20
Here you see the outline of a letter,
これは大文字「H」の
12:23
the cap H,
アウトラインです
12:26
which is the thin black line, the contour,
黒い輪郭線ですが
12:27
which is how it is stored in memory,
メモリ上ではこのように
記録されています
12:30
superimposed on the bitmap,
その下にグレーで
12:33
which is the grey area,
ビットマップを表示しています
12:34
which is how it's displayed on the screen.
画面上には これが表示されます
12:37
The bitmap is rasterized from the outline.
ビットマップは
アウトラインから生成されます
12:38
Here in a cap H, which is all straight lines,
「H」は直線だけで構成されるので
12:41
the two are in almost perfect sync
ビットマップとアウトラインは
12:44
on the Cartesian grid.
方眼上でほぼ一致します
12:46
Not so with an O.
一方「O」の場合は
そうはいきません
12:50
This looks more like bricklaying
than type design,
文字というより
レンガを積んだようですが
12:53
but believe me, this is a good bitmap O,
これは正しいビットマップです
12:56
for the simple reason that it's symmetrical
理由は単純で
12:59
in both x and y axes.
x軸と y軸について対称だからです
13:01
In a binary bitmap, you actually can't ask
バイナリのビットマップで
これ以上は
13:03
for more than that.
望めません
13:06
I would sometimes make, I don't know,
小文字の「a」など
難しい文字の場合は
13:08
three or four different versions of a difficult letter
3〜4種類 作っておいて
13:10
like a lowercase A,
一番よい字を選ぶため
13:13
and then stand back to choose which was the best.
少し下がって眺めたものです
13:14
Well, there was no best,
いや 「一番よい字」というより
13:18
so the designer's judgment comes in
デザイナーの直感で
13:20
in trying to decide
「最も悪くない」字を
13:22
which is the least bad.
決めようとしていました
13:24
Is that a compromise?
これは妥協でしょうか
13:27
Not to me, if you are working
私はそうは思いません
13:29
at the highest standard the technology will allow,
その時 技術的に可能な
最高の水準に従うだけです
13:31
although that standard may be
ただ その水準が
13:34
well short of the ideal.
理想とは かけ離れているだけです
13:36
You may be able to see on this slide
ご覧いただいているのは
13:39
two different bitmap fonts there.
どちらもビットマップフォントです
13:40
The "a" in the upper one, I think,
上の「a」の方が
13:42
is better than the "a" in the lower one,
下のものよりは いいですが
13:44
but it still ain't great.
決して最高とは言えません
13:46
You can maybe see the effect better
文字を小さくすると
13:48
if it's reduced. Well, maybe not.
効果がもっとよく
わかるかも知れません
13:50
So I'm a pragmatist, not an idealist,
私は理想主義者ではなく
現実主義者ですが
13:54
out of necessity.
そうなる必要がありました
13:56
For a certain kind of temperament,
私の性格だと
13:58
there is a certain kind of satisfaction
完ぺきには できないことにも
14:00
in doing something that cannot be perfect
力の限り全力で取り組むことに
14:01
but can still be done to the best of your ability.
満足感を覚えます
14:05
Here's the lowercase H from Georgia Italic.
これはジョージア・イタリックの
小文字の「h」です
14:09
The bitmap looks jagged and rough.
ビットマップだとギザギザで
14:14
It is jagged and rough.
粗い印象を受けます
14:16
But I discovered, by experiment,
でも いろいろ試してみて
14:18
that there is an optimum slant
画面にイタリックを表示したときに
14:20
for an italic on a screen
ピクセルの境界部分で
14:23
so the strokes break well
ストロークがきちんと離れて見える
14:25
at the pixel boundaries.
最適な傾きがあることがわかりました
14:27
Look in this example how, rough as it is,
見てください
粗いかも知れませんが
14:30
how the left and right legs
左右の脚の部分が
14:33
actually break at the same level.
同じ線上にあって離れて見えます
14:35
That's a victory. That's good, right there.
これはデザインの勝利です
14:37
And of course, at the lower depths,
もちろん さらに小さくすると
14:40
you don't get much choice.
選択肢は限られてきます
14:43
This is an S, in case you were wondering.
これは「S」です
わかりますか?
14:45
Well, it's been 18 years now
ヴァーダナとジョージアが
14:50
since Verdana and Georgia were released.
リリースされて18年が経ちました
14:52
Microsoft were absolutely right,
マイクロソフトの予想は正しく
14:55
it took a good 10 years,
まる10年かかりましたが
14:57
but screen displays now do have
現在のディスプレイは
15:00
improved spatial resolution,
アンチエイリアスなどのおかげで
15:02
and very much improved photometric resolution
空間解像度は高くなり
測光解像度も
15:04
thanks to anti-aliasing and so on.
はるかに改善しました
15:08
So now that their mission is accomplished,
彼らは目標を達成しましたが
だからといって
15:11
has that meant the demise
低解像度ディスプレイ向けに
15:15
of the screen fonts that I designed
かつて私がデザインした
15:16
for coarser displays back then?
スクリーンフォントは
なくなるでしょうか?
15:18
Will they outlive the now-obsolete screens
それとも そのフォント群は
すでに旧式になったディスプレイや
15:21
and the flood of new web fonts
市場にあふれる
新しいウェブフォントよりも
15:24
coming on to the market?
長く存在し続けるのでしょうか?
15:26
Or have they established their own
それともテクノロジーから離れた
15:28
sort of evolutionary niche
進化上 独自の地位を
15:30
that is independent of technology?
確立していくのでしょうか?
15:32
In other words, have they been absorbed
言い方を換えれば
15:36
into the typographic mainstream?
書体デザインの主流に
なっていくのでしょうか?
15:37
I'm not sure, but they've had a good run so far.
私にはわかりませんが
今のところはよくやっています
15:41
Hey, 18 is a good age for anything
18年ですよ
15:44
with present-day rates of attrition,
今の消費スピードを考えれば
15:47
so I'm not complaining.
不満なんてありません
15:49
Thank you.
どうもありがとう
15:51
(Applause)
(拍手)
15:54
Translator:Kazunori Akashi
Reviewer:Yuko Yoshida

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Matthew Carter - Type designer
Even if you don’t recognize his name, chances are you’ve seen Matthew Carter’s work -- his type designs include some of the world’s most familiar digital typefaces.

Why you should listen

MacArthur Fellow Matthew Carter started his career as a punchcutter, a print artisan who physically carves each letter into metal. He had already designed several legendary typefaces (in 1975, he created Bell Centennial for use in phone books) when he stepped into the digital design ring. As part of a project undertaken for Microsoft, Carter created early and successful examples of screen type emphasizing clarity and ease of long-term viewing, including the familiar Verdana, Galliard and Georgia. A recent work is MS Sitka, a family of digital fonts that are built to be readable at many sizes in print and onscreen.

Print and online publications such as Sports Illustrated, Newsweek, Wired and the Washington Post have all commissioned Carter fonts, leading Microsoft's typography blog to call him "the person who shapes the way we read about the world."

Carter is a principal of Carter & Cone Type Inc., a Cambridge, Massachusetts-based company specializing in designing and producing original typefaces. As he says: "A typeface is a beautiful collection of letters, not a collection of beautiful letters."

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Data provided by TED.

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